“纪录片真的给了我很多东西”----卫西谛对话徐童

卫：所以你拍片子主要还是你觉得这个人物触动你了，包括《算命》里的厉百程，我上次听你说是完全没有计划的去拍摄他。
徐：对，是相遇，就像南方影展公布了竞赛单元有《麦收》，他当中有一个提问就是“你当初怎么想起拍摄这个人物的？”然后我就说“不是想起来的，坐在家里想是想不出来的，实际上都是我生活经历中跟这些人交朋友打交道，碰到的。或者说第一个还带有主观性，因为要写小说，要去认识这些人。到后来的厉百程完全就是相遇。用厉百程的话，就是“缘分”。

卫: 从《麦收》到《算命》里面的人物特性和生活境遇，都有一点相似。是不是这种人的生存状态对你触动特别大？
徐：是的，对我的触动特别大，而且我也身在其中。特别拍完《麦收》后，纪录片完全把我带到另外一个世界了。那个世界，所谓的底层社会，在我和他们的相处中，我恰恰感受到那是中国存在的一个普遍的真实现象。而且这个基数之大，无论在城市的边缘地带，还是在更广大的乡村、乡镇，都是这样的。

卫：你拍片子前大概什么样的生活状况？什么工作？
徐：拍片子之前，再往前，就是写小说之前，我觉得应当是一种比较纯艺术的状态。比如说典型的就是住在宋庄，有一个大的工作室。生活方式是一种所谓的艺术家的生活方式。

卫: 那现在拍完之后的生活状况？
徐：至少改变多一半，那个工作室还存在，因为是别人借给我的，可能还住一年，但是我大量时间已经不住在那里了，基本上锁门了。到剪辑《算命》的时候，我连电脑都搬到现在的驻地，就是那个大杂院，离我的当事人不远。因为我觉得在那样的生活处境中，可能我剪辑片子的感受会浸泡得更深。而且莫名其妙，虽然那种生活跟我以前的生活比是物质生活往下走的，感觉好像很不方便，但是我恰恰觉得挺如鱼得水的，我非常喜欢那种生活方式，两三百块钱租个小房子，生活很自由，可以在那里做一些自己想做的事。

卫：很多人看完你的片子首先在形式上会很好奇，怎么会用那种传统小说的章回体？
徐：这个不是事先想的，也不是剪片子的时候，就是拍摄过程当中产生的。就跟拍片子一样，肯定一开始不知道结构，也不知道故事，然后你是跟着人物一起相处生活的时候，慢慢随着素材的积累，有一天你突然觉得这个差不多可以编成一个东西了，那个时候你产生了结构、编辑等等这些东西。现在这个章回体标题实际上是跟结构紧扣在一起的，标题就是一段一段的故事，就是你决定这个片子是什么样式的。所以在某一天，拍摄几个月之后，突然就冒出来，觉得他这种行走于江湖算命的这种生命样式，因为他又是算命，是一种在民间的传统文化，我感觉和《水浒》、《三言二拍》、《官场现形记》这些东西非常相像。而且有一种潜在的河流，从古老的某个年代，一直在民间，像一个暗流一样的，流传到厉百程身上。他还依然用这个方法去谋生，去解决自己最最基本的活着的问题，我觉得用这个标题就会比较贴。

卫：我看完之后就感觉这个片子的民间感和世俗感特别强烈，就包括你最后的结尾，用了那个通俗歌曲，包括用很多闪回那样东西堆在一起，当时这个想法也是剪完片后才有的吗？
徐：对，这个想法在快接近剪辑的时候了，但是还是在剪辑之前。所有的动作都是在剪辑之前慢慢形成的，然后你才会进入到剪辑状态。我的习惯是这样的，所以说我不会没想好，上来就剪，首先粗编一个东西，大家看。然后会说我基本上标题全部写出来了，包括尾声，尾声上的这首歌，但是这首歌也不是偶然的，是影片中间有。是去县城的时候，大街上促销在放这歌，然后我觉得这歌特别贴，做成了最后那首歌曲。

卫：看完片后觉得最后去天安门的结尾有点大团圆，我开始觉得因为它是个世俗的东西，那么放一个大团圆的结局，我觉得也符合整个电影的气息。我自己现在绕过来也觉得很矛盾，就像张亚璇说的可以去掉，会有力量一点，我觉得也可以。那你自己的感觉是怎么样的？
徐：我曾经有段时间就没看，当然现在又再看了一遍的时候，最后感觉还是应当保留。因为我有一个最基本的理由，一个就是那样的地方就像今天讨论的时候谈到的苦难的问题，苦难是一个最基本的中国人底层社会生存的常态。但是让我尤为觉得感动的是在这个苦难当中，他们还有很多面对的苦难的这种非常坚强果敢的方式。包括厉百程也是这样，一个瘸人废人就这么行走江湖，还带着一个废人。你别说是这种人，换一个咱们普通人，作为我个人我还要拉家带口，作为正常人我还觉得非常缺乏勇气，甚至于不敢，那他们就那样生活。在片尾的时候有那么一个音乐，能够体现出他的那种生存态度，就把这种苦难不是稀释化，而是升华苦难。这个也是人物给我的一种面对苦难的坦然。所以我觉得那首歌一上，又让人们回顾片子，同时又像留下一个透气那样的，好像不要一定就把苦难压死了，知识分子看待苦难容易把苦难深重，然后就完了，觉得这个作品就做到极致。其实生活当中它不是这样的，这又是我们的一个想当然，其实生活当中苦难永远是有出口的，就是说底层人永远有办法对付苦难。再苦的日子，你看到说苦的自杀的，还是少的。再苦的日子他们也有办法过，就这么简单。所以这一音乐，我觉得最后就起到了这么一个表达。

卫：我当时看了之后，很感动，这个电影的可贵之处因为它没有预设同情和那种廉价的怜悯，那些是我们可以想象的到的东西。我感动的是在于它能在表现生活底限的状态下，让我们感受到那种生命的本质。这么艰难的状况下，那些人照样活得是有尊严的，有他自己的出口。我觉得你这个片子里面，一开始有一点点群像，对大部分的观众而言，这是一个很卑微的世界。但是这个世界里面，他们的生命力让我觉得非常吃惊。真正感动的是这一块东西。你拍的时候有没有觉得刻意要控制自己啊，还是就是自然而然的拍摄？
徐：非常自然的。因为我在的时候，纪录片真的给了我好多东西，给我一个最基本的，就是他们总结说的“一切都不能去预先估计”你只能去根据你的受教育背景或种种原因：文化立场啊，什么艺术观念啊，这些加在一起，你只能说有一个行走的方向。这只是一个非常笼统的，那么剩下的全是生活带着你走的。我后来在这个过程中，由于生活不断带着我进入这种，以至于我的生活都和他们完全同化之后，特别是在拍摄期的时候，完全同化之后，我的最大体验就是去精英化，去知识分子化。因为你同化之后仿佛是在看自己变成两个人，有另外一个人被甩在后面了，那就是我们从前所受教育的那个作者。(卫：对，就像我们观看一样，你是拍摄期被慢慢同化，我们是在观看的三个小时里进入那种状态）所以纪录片都得有一个长度，有一个长时间的浸泡，在这样的一个过程中，我逐渐感受到这样一种勇气。我觉得我获得了力量，这种力量不是拍片子的力量，是一种活着的力量，就是活着变得自信了，说得最简单的就是没有不能过的日子。没有这种预设了，但是这种预设不是消失了，是内在话了，你去看他们的生活会更加细致，没有更多的预设，没有廉价的同情，甚至于和他同样的艰难。

卫：关于长度的问题，讨论的时候张赞波也提到，现在中国好多题材都放在面前，好多纪录片导演就好像空降兵一样，拍上一阵子就剪出片子。你的《算命》拍了有多长时间？
徐：拍了一年

卫：你觉得这个时间够了吗？
徐：要说只是表达出厉百程的这个阶段性的人生故事，包括回顾他以前的生活，那我觉得是够了。但是如果说你要继续关注他，甚至我和我以前片子的那些人，我们这么一些人的生活的圈子，那肯定是没有结尾的，生活还是继续的。在这种生活的流淌当中，还会不会继续拍，都有可能的。所以这个属于是阶段性的作品总要阶段性的做完。但是作品以后和生活是不封口的。这就是为什么我后来做后期连机器设备搬到杂院，因为我在那个生活现场，编片子，做作品，逐渐的冷淡而且有意的疏远其他干扰。

卫：一开始看这个片子，好像是一个树状的，开头1个小时里面是有很多顾客啊，形成一个时间，然后慢慢摄影机最后追踪的主要还是厉百程的老伴，然后像枝干一样长起来，一开始你拍摄的时候打算算命的和顾客之间有什么样的结构？
徐：这就是一个自然的过程，一开始肯定是散弹一样的全铺开，然后进入的状态也是那样的，有厉百程，也有周围的顾客，也有他弟弟，等等，这样是一个人群式的。然后拍的过程当中，慢慢聚焦于厉百程，拍摄过程中他的表达，他的呈现都更加的丰富和饱满，加上到拍的中期的时候，他的这个人物，包括他后来又回老家，又去赶庙会，他的人物线索也更清晰，所以最后就自然形成了这个像漏斗式的状况。一开始是铺开，算命、算命的人、算命的先生和他生活的环境整个全都铺开，让大家看到一个大面是怎么回事，也大概性知道算命是怎么回事，他的职业特点，慢慢收为人物的命运，慢慢变成厉百程夫妇两人的故事，到后来的这个结果。

卫：还有一个有意思的地方，我知道石珍珠身上“傻活佛”的那几个字的是你给写的，这在很多人看来可能是很忌讳的事。因为纪录片很多人的观点就是作者不应该介入拍摄者的生活的，你怎么看？
徐：我恰恰相反，我是介入式的，我不仅主张介入，自己也努力这样做的，因为我觉得你必须进到生活的最深处，或者说你一定要和人物生活在一起，不仅是拍摄当中的拍摄关系是你的介入关系，有你参与的或者干预的介入关系，傻活佛的字是他想的，这是一种软性祈祷，他认为我写能带来好运，我也认为必须得写，助人为乐，果然最后还能有点收益。